Orgelweihe Heiller-Orgel Dornbach
Schwerpunkt Anton Heiller

Karl-Johannes Vsedni
Interview mit Orgelbaumeister Gerhard Hradetzky

KJV: In den 60er-Jahren spricht Egon Krauss davon, daß Wien eine Orgelwüste sei. Was ist seit dieser Zeit passiert?

GH: Also ich denke daß in diesen 50 Jahren, ein halbes Jahrhundert, auch ungefähr 50 neue Orgeln entstanden sind, moderne, traditionelle, große, kleine Orgeln, also von einer Wüste kann man da nicht mehr reden, ich denke es ist eine reiche Oase mit vielen verschiedenen und klangschönen Orgeln. Da stehen wir heute, und ich würd mir wünschen, daß das nicht aufhört.

KJV: Wieso ist unsere neue Dornbacher Anton-Heiller-Orgel ein so besonderes Instrument?

GH: Also das Besondere - ich kann mich da noch sehr gut erinnern, und das ist glaub ich auch manchen anderen noch bekannt - ist, daß diese Orgel im Konzerthaus die erste rein mechanische Konzertsaalorgel Europas war, und das hat damals Heiller veranlaßt. Und als das fixiert war, und ich glaub, das war während der Bauphase oder deren Ende, hat Heiller einmal gesagt, und auch das ist ein Bonmot, das steht: „Mit dieser Orgel geht in Wien endlich die Sonne auf.“ Das hat er gesagt, und ich glaube das zeichnet diese Orgel und die ganze Entwicklung als etwas ganz Besonderes aus.

KJV: Warum war unsere neue Orgel zu ihrer Entstehungszeit so bedeutungsvoll?

GH: Weil es eben vorher praktisch nur pneumatische, elektrische, elektropneumatische oder nicht intakte oder garnicht restaurierte historische Orgeln gab, ich glaub es gab kaum eine Orgel wo man wirklich sauber oder der Interpretation entsprechend Bach spielen konnte, man hats halt gemacht, aber die Instrumente waren in keiner Weise wirklich relevant daß man das so macht wie es eigentlich gedacht war an guten alten Barockorgeln, wie gesagt, alle dies Restaurierungen und Instandsetzungen historischer Orgeln in Wien ist alles erst nach dieser Zeit entstanden und wahrscheinlich dem Anstoß der Konzerthausorgel zu verdanken.

KJV: Was zeichnet die neue Dornbacher Orgel bautechnisch aus?

GH: Es ist eine rein mechanische Orgel, nicht nur eine direkte Verbindung vom Finger - also vom Willensimpuls des Organisten - zur Pfeife, sondern auch die Register sind mechanisch zu betätigen, das hat man damals auch noch sehr gerne elektrisch oder pneumatisch gemacht, aber wahrscheinlich ist das Besondere der Orgel, daß sie unglaublich kompakt und klein gebaut ist, die Auflage war damals, die Grundfläche darf nicht größer sein als 2m2, damit auf dem Orchesterpodium noch genügend Platz für die Orchestermusiker bleibt, und das war eine ganz ganz schwierige Sache, und Vater - Vater Hradetzky - konnte natürlich punkten, weil er gesagt hat „ich baue das »Dänische System«“- das ist das System der sogenannten stehenden Schleifen - und mit diesem System konnte man in der Tat die Register sehr sehr eng zusammenbauen, was nicht immer super ideal ist, aber für diesen Fall war das halt das Argument, daß die Orgel gebaut werden konnte und wirklich 25 Register auf so engem Platz untergebracht werden konnten, und das war schon was Ungewöhnliches und hat letztendlich auch wirklich dazu geführt, daß man gesagt hat, die Orgel is was für den Mozartsaal, und wird eben dort alles spielen, was möglich ist, orgelmusikalisch. Und tatsächlich hat ja Heiller dann - und das ist ja auch bekannt - das gesamte Bach-Werk auf dieser Orgel eingespielt, das noch irgendwo im ORF-Archiv ruht. Ich hab das damals alles begleiten dürfen als junger Orgelbauer, weil Heiller hat immer gesagt, „Ich möchte, daß der Gerhard dabei steht, wenn ein Ton nicht stimmt oder wenn eine Zunge umkippt, dann muß das klarerweise bei einer Rundfunkaufnahme in Ordnung sein.“ Und ich bin dann im Künstlerzimmer gesessen und hab das alles im Künstlerzimmer so mitgehört und mitverfolgt. Das war immer an Vormittagen, ich war viele Male im Konzerthaus, im Mozartsaal.

KJV: Kann man unsere neue Orgel vielleicht als einen Kunstgriff zwischen österreichischem und deutschem Orgelbau bezeichnen?

GH: Ja, das war ein Glücksgriff eigentlich fast. Die Orgel ist sehr sehr eng gebaut, sehr kompakt, das heißt, man muß sich auch da drinnen sehr vorsichtig und sehr konzentriert bewegen, das hat tatsächlich auf die Bauzeit eine Auswirkung und auf die Intonation. Der Weihetermin mit Kardinal König und Mautner-Markhof ist natürlich bombenfest gestanden, und es sah fast so aus, als ob die Intonation nicht ganz fertig würde. Ich war damals junger Lernender bei der Firma Beckerath in Hamburg, da hat dann mein Vater diesen Notruf gestartet und gefragt, „Gerhard, kannst die nicht kommen und mitunterstützen, daß wir schneller sind und vielleicht sogar in Schichtintonation arbeiten können.“ Ich kam dann Mitte Dezember [1964] nach Krems, und hab dann mitgemacht Tag und Nacht, das Wunder ist geschehen, wir sind rechtzeitig fertig geworden, und am Schluß kam nach Beckerath, um „seine“ Zungen, die er für Heiller machen sollte und wollte, zu intonieren, war die letzten paar Tage und dann auch bei der Orgelweihe dabei.

Warum hat sich Heiller gerade bei Beckerath Zungenstimmen gewünscht?

Beckerath war von den 50ern bis in die 70er Jahre die führende Orgelbaufirma in Deutschland, und da Beckerath aus der französischen Orgelbauschule kam (Cavaillé-Coll, Gonzalez), war er natürlich der Experte für Zungenstimmen, es hat auch Schuke bei ihm immer wieder um Zungenstimmen gebeten und sie auch fallweise bekommen, es kamen auch andere Firmen, normalerweise hat er das nicht gemacht. In dem Fall hat er gesagt, „Heiller ist dort und Gerhard, auch für dich ist das eine wichtige Sache, ich werde hier für euch die Zungen machen,“ die dann in Hamburg hergestellt worden sind, ich hab miterlebt, wie er sie vorintoniert hat und war dann auch bei der Endintonation dabei.

KJV: Unsere Orgel wurde also sehr knapp vor der Weihe fertig, wie reagierte Anton Heiller?

GH: Es war dann schon wirklich ein paar Stunden vor der Orgelweihe, und dann kam Heiller - er hatte schon ein paar Stunden gespielt in der Nacht - und kam zu Beckerath und hat gefragt: „Kann man da nicht noch zwei, drei Töne ganz oben im Diskant, c3, cis3 ein wenig lauter machen?“ Und Beckerath hat gesagt „Nein, das geht nicht mehr - die Akustik - das ist das Maximum.“ Und Heiller war dann ein wenig konsterniert, hat aber nichts gesagt. Und ein bißchen später kam er zu mir und hat ganz vorsichtig gefragt: „Gerhard, glaubst du, daß du das noch ein wenig lauter machen kannst?“ Ich werde das nie vergessen, weil ich dachte, hoffentlich geht das gut, das sind ganz feine Zungen, das ist dann wirklich ein Material, das hat ein paar Hunderstel Millimeter in diesen oberen Bereichen, das war in der Cromorne im Brustwerk, das wollte halt Heiller noch ein wenig dynamischer haben - so war er. Und ich habe gewagt, diese „heilige,“ diese „sakrale“ Beckerath-Zunge anzugreifen und es is mir wirklich gelungen, sie um noch ein oder zwei Dezibel lauter zu kriegen, und das hat Heiller gemerkt und war dann ganz glücklich. Das hat er gehört und gespürt.

KJV: Unsere Orgel hat eine ungewöhnliche Reise-Geschichte hinter sich. Wie siehst du das?

GH: Natürlich wäre es phantastisch gewesen, hätte die Orgel weiter den Mozartsaal beschallt und hätte es dann weiter Konzerte gegeben. Daß sie dann weg kam ist insofern schade, es gab da diese Idee, daß man sie weiter als „Anton-Heiller-Orgel“ im Mozartsaal beläßt. Das war dann nicht der Fall, sie kam dann in einer merkwürdigen Nacht-und-Nebel-Aktion nach Korneuburg. Und in Korneuburg stand die Orgel seitlich, wie sie nie hätte stehen dürfen - die Orgel ist als frontales Prospektbild gedacht, war immer als Sicht-Instrument gedacht - das war meines Erachtens eine unglückliche oder eine Notlösung, und jetzt - denke ich - jetzt wird das ein Idealfall, also ich freu mich, das bald zu sehen, ja und wünsche der Orgel und dem Piringer und dir, lieber Karl, alles Gute - und viel Freude. Gibt es noch andere bauliche Besonderheiten, die der Aufstellungsort Konzertsaal dem Orgelbauer abverlangte? Zwei Besonderheiten hat diese Orgel noch, das eine ist, man hat also auch eine Balganlage bauen müssen, die in diesem engen Gehäuse Platz findet, es sind Bälge, die vertikal und aufrecht stehen, normalerweise sind sie horizontal, man sie also vertikal in das Gehäuse hineingepfercht, was eben auch den Zugang erschwert und natürlich eben dann auch eine Beeinträchtigung der Zugänglichkeit und der Bewegungsmöglichkeit. Das Andere ist die Registermechanik, hier hat man sich etwas Neues einfallen lassen, man hat keine Mechanik mit Gestänge gemacht, sondern eine, die über Zahnräder läuft, das ist vielleicht ein bißchen schwergängiger fürs Register, aber es war die einzige Möglichkeit, mit dem engen Platz damals mit der damaligen Technologie zurechtzukommen. Heute würde man das vielleicht anders bewerkstelligen, wir haben viel mehr Erfahrung, wir wissen wie man auf engstem Raum auch mit Stangenmechanik auf zurechtkommt, damals war das die einzige Möglichkeit, diese Orgel zu realisieren, und das wird man halt vielleicht auch so ein bißchen als denkmalwürdigen oder denkmalpflegerischen Zustand betrachten können. Auch im Pedal ist es ein kleines Zauberkunststück gewesen, den Subbaß 16‘ und Fagott 16‘ und die großen Stimmen in diesen beiden schlanken Türmen unterzubringen.

KJV: Unsere Orgel hat also eine große und internationale Konzertgeschichte, mein letztes Konzert im Mozartsaal erlebte ich mit Ton Koopman an unserer Orgel.

GH: Es haben ja alle Granden, die Europa hatte, an dieser Orgel gespielt, ich war ja dann in vielen, vielen Konzerten, auch weil ich oft kurz vorher die Zungen zu stimmen hatte, Temperaturschwankungen etc., also von Marie-Claire Alain, über Gustav Leonhardt, über Tagliavini, Franzosen - also alles was Rang und Namen hat - hat eigentlich auf dieser Orgel gespielt, und das war damals als erste Konzertorgel auch für die Organisten was ganz Besonderes, vor einem Konzertpublikum im Rampenlicht zu stehen. Die Orgel im Großen Saal war damals garnicht in Funktion, die ist erst Ende der 80iger-Jahre von Rieger restauriert worden.

KJV: Wie lange mußte sich Anton Heiller für unsere neue Orgel einsetzen?

GH: Ich war damals in Hamburg und kenn die Vorgeschichte nicht so gut, weiß nur, daß es anscheinend einen sehr guten Kontakt zwischen Anton Heiller, Hans Haselböck und [Konzerthausgeneralsekretär] Peter Weiser gab, und ich glaub die Entscheidung ist relativ schnell gefallen, das war eine ziemlich spontane Idee, und dann auch die Vertragsunterzeichnung, das ging alles sehr, sehr schnell. Vater hat 1964 schon an der Olympia-Orgel für Wilten gearbeitet und vorher waren die Arbeiten in Herzogenburg, und das ist alles da ein bißchen hineingeschoben worden, und die Bauzeit war ja auch extrem kurz, also innerhalb eines Jahres ist das mehr oder weniger alles passiert. Das ist sehr, sehr schnell, noch dazu für ein Konzerthaus, wo es natürlich auch formale Fragen gibt, und wo natürlich ein Gremium is, und wo natürlich auch das Denkmalamt mitspricht und klarerweise auch die Musiker, das is ja alles immer dabei und zu koordinieren und irgendwo auch auf eine Linie zu bringen, also es sind auch diese Vorleistungen und Vorbereitungen garnicht zu unterschätzen, also man kriegt nicht den Vertrag und fängt an, sondern das geht in einem Team und das muß in guter Zusammenarbeit und freundschaftlicher Atmosphäre geschehn sonst wird das ganze nix.

KJV: Heute braucht ein Orgelneubau durchschnittlich 3 Jahre. Warum damals nur ein Jahr?

GH: Es war alles unter Zeitdruck, das war auch damals die Zeit, wo man gesagt hat, es muß alles schnell gehn und wir brauchen das gleich, heute hat man da schon eine ganz andere Einstellung, heute wenn ich sag, ich brauch drei Jahre, dann nimmt man das hin und sagt, dann haben wir etwas Gutes, aber damals, 60er Jahre, Aufbauphase - man darf nicht vergessen, das war nichteinmal 10 Jahre nach dem Staatsvertrag.

KJV: Welche persönlichen Erinnerungen verbinden den jungen Orgelbauer Gerhard Hradetzky mit unserer neuen Orgel?

GH: Das waren meine ersten Gehversuche in einer offiziell großen Sache, bei Beckerath hab ich nur an kleinen Positiven eigenständig arbeiten dürfen, und dann draußen in der Kirche natürlich immer noch mit Intonateur und mit ihm und unter Anleitung, und hier hat der Vater gesagt „Geh hinauf und intonier, ich bin unten am Spieltisch, du hast das ja gelernt.“ Und da stand ich plötzlich oben. Das ist wie wenn der Erste Geiger plötzlich ans Dirigentenpult geschickt wird, weil der Dirigent ausfällt, und jetzt muß der Erste Geiger etwas Großes machen.